miércoles, 14 de marzo de 2018

Nos han dado la tierra


Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una
semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los perros.
Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habría
después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada
de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran
los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente
como si fuera una esperanza.
Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca. Hemos venido
caminando desde el amanecer. Ahorita son algo así como las cuatro de la tarde.
Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia donde está colgado el sol y dice:
-Son como las cuatro de la tarde.
Ese alguien es Melitón. Junto con él, vamos Faustino, Esteban y yo. Somos cuatro.
Yo los cuento: dos adelante, otros dos atrás. Miro más atrás y no veo a nadie.
Entonces me digo: "Somos cuatro." Hace rato, como a eso de las once, éramos
veintitantos, pero puñito a puñito se han ido desperdigando hasta quedar nada más
que este nudo que somos nosotros. Faustino dice:
-Puede que llueva.
Todos levantamos la cara y miramos una nube negra y pesada que pasa por encima
de nuestras cabezas. Y pensamos: "Puede que sí."
No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron las ganas de
hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a gusto en otra parte, pero
aquí cuesta trabajo. Uno platica aquí y las palabras se calientan en la boca con el
calor de afuera, y se le resecan a uno en la lengua hasta que acaban con el resuello.
Aquí así son las cosas. Por eso a nadie le da por platicar.
Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una
plasta como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros esperamos a que sigan cayendo
más y las buscamos con los ojos. Pero no hay ninguna más. No llueve. Ahora si se
mira el cielo se ve a la nube aguacera corriéndose muy lejos, a toda prisa. El viento
que viene del pueblo se le arrima empujándola contra las sombras azules de los
cerros. Y a la gota caída por equivocación se la come la tierra y la desaparece en su
sed.
¿Quién diablos haría este llano tan grande? ¿Para qué sirve, eh? Hemos vuelto a
caminar. Nos habíamos detenido para ver llover. No llovió. Ahora volvemos a
caminar. Y a mí se me ocurre que hemos caminado más de lo que llevamos andado.
Se me ocurre eso. De haber llovido quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo,
yo sé que desde que yo era muchacho, no vi llover nunca sobre el llano, lo que se
llama llover.
No, el Llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No hay nada. A no
ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las
hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada.
Y por aquí vamos nosotros. Los cuatro a pie. Antes andábamos a caballo y traíamos
terciada una carabina. Ahora no traemos ni siquiera la carabina. Yo siempre he
pensado que en eso de quitarnos la carabina hicieron bien. Por acá resulta peligroso
andar armado. Lo matan a uno sin avisarle, viéndolo a toda hora con "la 30"
amarrada a las correas. Pero los caballos son otro asunto. De venir a caballo ya
hubiéramos probado el agua verde del río, y paseado nuestros estómagos por las
calles del pueblo para que se les bajara la comida. Ya lo hubiéramos hecho de tener
todos aquellos caballos que teníamos. Pero también nos quitaron los caballos junto
con la carabina.Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano. Tanta y tamaña tierra
para nada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga. Sólo
unas cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y
luego que sienten la tatema del sol corren a esconderse en la sombrita de una
piedra. Pero nosotros, cuando tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para
enfriarnos del sol, eh? Porque a nosotros nos dieron esta costra de tapetate para que
la sembráramos.
Nos dijeron:
-Del pueblo para acá es de ustedes.
Nosotros preguntamos:
-¿El Llano?
-Sí, el Llano. Todo el Llano Grande.
Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queríamos. Que queríamos
lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, donde están esos árboles
llamados casuarinas y las parameras y la tierra buena. No este duro pellejo de vaca
que se llama Llano.Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía
a conversar con nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:
-No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
-Es que el Llano, señor delegado...
-Son miles y miles de yuntas.
-Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.
-¿Y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En
cuanto allí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran.
-Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el arado se
entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría que hacer agujeros
con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es positivo que nazca nada; ni
maíz ni nada nacerá.
-Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse. Es al latifundio al que tienen que
atacar, no al Gobierno que les da la tierra.
-Espérenos usted, señor delegado. Nosotros no hemos dicho nada contra el Centro.
Todo es contra el Llano... No se puede contra lo que no se puede. Eso es lo que
hemos dicho... Espérenos usted para explicarle. Mire, vamos a comenzar por donde
íbamos...
Pero él no nos quiso oír.
Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos
semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Pero nada se levantará de
aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera;
tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde
nada se mueve y por donde uno camina como reculando. Melitón dice:
-Esta es la tierra que nos han dado.
Faustino dice:
-¿Qué?
Yo no digo nada. Yo pienso: "Melitón no tiene la cabeza en su lugar. Ha de ser el
calor el que lo hace hablar así. El calor, que le ha traspasado el sombrero y le ha
calentado la cabeza. Y si no, ¿por qué dice lo que dice? ¿Cuál tierra nos han dado,
Melitón? Aquí no hay ni la tantita que necesitaría el viento para jugar a los
remolinos."
Melitón vuelve a decir:
-Servirá de algo. Servirá aunque sea para correr yeguas.
-¿Cuáles yeguas? -le pregunta Esteban.
Yo no me había fijado bien a bien en Esteban. Ahora que habla, me fijo en él.
Lleva puesto un gabán que le llega al ombligo, y debajo del gabán saca la cabeza
algo así como una gallina. Sí, es una gallina colorada la que lleva Esteban debajo
del gabán. Se le ven los ojos dormidos y el pico abierto como si bostezara. Yo le
pregunto:
-Oye, Teban, ¿de dónde pepenaste esa gallina?
-Es la mía- dice él.
-No la traías antes. ¿Dónde la mercaste, eh?
-No la merque, es la gallina de mi corral.
-Entonces te la trajiste de bastimento, ¿no?
-No, la traigo para cuidarla. Mi casa se quedó sola y sin nadie para que le diera de
comer; por eso me la traje. Siempre que salgo lejos cargo con ella.
-Allí escondida se te va a ahogar. Mejor sácala al aire. Él se la acomoda debajo del
brazo y le sopla el aire caliente de su boca. Luego dice:
-Estamos llegando al derrumbadero.
Yo ya no oigo lo que sigue diciendo Esteban. Nos hemos puesto en fila para bajar
la barranca y él va mero adelante. Se ve que ha agarrado a la gallina por las patas y
la zangolotea a cada rato, para no, golpearle la cabeza contra las piedras.
Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si
fuera un atajo de mulas lo que bajará por allí; pero nos gusta llenarnos de polvo.
Nos gusta. Después de venir durante once horas pisando la dureza del Llano, nos
sentimos muy a gusto envueltos en aquella cosa que brinca sobre nosotros y sabe a
tierra.
Por encima del río, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan parvadas de
chachalacas verdes. Eso también es lo que nos gusta. Ahora los ladridos de los
perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es que el viento que viene del pueblo
retacha en la barranca y la llena de todos sus ruidos.
Esteban ha vuelto a abrazar su gallina cuando nos acercamos a las primeras casas.
Le desata las patas para desentumecerla, y luego él y su gallina desaparecen detrás
de unos tepemezquites.
-¡Por aquí arriendo yo! -nos dice Esteban.
Nosotros seguimos adelante, más adentro del pueblo. La tierra que nos han dado

está allá arriba.

Autor: Juan Rulfo

jueves, 8 de marzo de 2018

La instalación como creación en el espacio: Características, tipos uy casos

La instalación como creación en el espacio: características, tipos y casos[1]

Desde sus inicios, las instalaciones se han planteado los límites de la obra de arte, están ligadas a la reflexión sobre el museo, el mercado y los espacios expositivos y vinculan la creación a un lugar específico, otorgando valor a ese espacio y constituyéndose en él. Pueden ser permanentes o efímeras, entrañan la participación del espectador mediante diversos procedimientos, propician experiencias en relación con el espacio, la percepción y los significados y pueden estar constituidas por objetos de cualquier materia y forma, pudiendo ser incluso inmateriales o mixtas.
Ilya Kabakov distinguió tres tipos de instalaciones: las pequeñas (tipo repisas), las adosadas a la pared cubriendo parte del suelo y las totales, que utilizan el espacio de manera completa. Las salas de entrada o espacios previos dan significación a estas obras: si estas se encuentran en medio del museo, se producirá un contraste absoluto, quizá, entre un espacio puede que lujoso y una instalación pobre; estos choques de significados son deliberadamente buscados por el artista.

DE KIENHOLZ A DORIS SALCEDO
Kienholz. Portable War Memorial, 1968.

Kienholz, en Portable War Memorial (1968), criticó la guerra de Vietnam y el estado de confort estadounidense mediante motivos que resultan familiares al espectador y que, por tanto, le increpan. Monumentaliza hechos que en sí no son gloriosos.
George Segal trabajó también con situaciones cotidianas y vaciados en yeso que representan personas de apariencia normal y rasgos un poco indefinidos que se encuentran en un cine, un café o frente a un semáforo. Se trata de situaciones habituales congeladas. Así el artista alude a nuestros comportamientos mecánicos diarios en lo relativo a relaciones interpersonales, (in)comunicación, vida urbana que trae soledad…
Sus obras parecen cuadros realistas puestos en pie, aunque los rostros no sean muy precisos, característica que los universaliza.
El arte povera, uno de los movimientos que ha hecho de la instalación su gran medio de expresión, se nutrió de materiales naturales, pobres y apenas manipulados, como tierra, maderas, metales, trapos. Interesados por la transformación de los materiales, sus miembros llegaron a emplear un sistema de refrigeración para crear escarcha.
La Venus de los trapos (1967) de Pistoletto alude al glorioso pasado clásico, que se confronta con un presente povera. Se trata de una copia de la Venus de Milo en yeso pintada de dorado que se convierte en un objeto de prestigio reconocible rodeada de un montón informe de trapos. Se contrapone el valor supremo del arte clásico con los desechos, la producción y el consumo de la vida diaria moderna. Una misma obra de arte reúne aquí lo perecedero y lo imperecedero y concede valor a lo eliminado de la sociedad.
Pistoletto. La Venus de los trapos, 1967                                     Boltanski. Reserva Canadá

Boltanski, a quien podemos relacionar con el arte povera aunque no se vinculase a ese movimiento, creó en Reserva Canadá (1988) una instalación de pared compuesta por ropas con luces de neón entre ellas. Los vestidos sustituyen y simbolizan a personas y la acumulación de prendas nos invita a pensar en sus portadores, gente probablemente desaparecida o fallecida.
Las reservas son distintos tipos de instalaciones que Boltanski elaboró desde los sesenta y en este caso cuidó también el tratamiento plástico de las luces que iluminan las ropas. La colocación de las prendas rojas está bastante pensada, como lo haría un pintor. De hecho, vista borrosamente, esta instalación puede parecer una pintura. Hablamos de una obra bastante abierta en sus significados y con una dimensión dramática, porque estas son ropas de los asesinados en los campos de concentración de la II Guerra Mundial.
Two adjacent pavilions (1978-1982), de Dan Graham, es una instalación parcial, en un exterior, que involucra tanto al paisaje como a quien transita por él. Mezcla arquitectura, escultura e instalación: distintos lenguajes. El espectador puede entrar y salir de los pabellones, rodearlos. Su superficie exterior es un espejo que diluye la materialidad del entorno y su parte superior está abierta al cielo y los árboles. La contemplación de esta propuesta supone una experiencia completa y agradable para el público, que puede ver los cambios del día y las estaciones reflejados en los espejos.
Dan Graham. Two adjacent pavilions

Cim del Catiú d´ Or (1988) es una instalación muy poética de Perejaume. La moldura de un marco pictórico se aplica a las irregularidades de una roca. El artista aquí no pinta un paisaje, lo enmarca, y coloca a la naturaleza como creadora.
El marco, que normalmente pasa desapercibido en las obras, es aquí un símbolo que condensa toda la pintura. Fue una instalación efímera, de la que solo queda documentación.
Perejaume. Cim del Catiú d´ Or, 1988                             Joseph Beuys. Auschwitz, 1956-1964

Auschwitz (1956-1964) es una instalación total y muy recordada de Beuys, que utilizó aquí objetos diversos referentes a lo que se hacía con los restos de las víctimas de los campos de concentración. Son diseños colocados en vitrinas y la colocación que se les da remite a la disposición de los objetos en museos arqueológicos o etnológicos. Se convierten objetos de barbarie en objetos museables.
El mismo artista, en Flight (1958-1985), planteó lo que, por su sentido escenográfico, no por sus acciones, podríamos considerar una obra teatral. Esta instalación sencilla, en absoluto hipertecnológica, consta de rollos de fieltro gris que crean un cierre o umbral; se trata de materiales que Beuys relaciona con lo orgánico y la energía vital. Lo que se relaciona con la grasa Beuys lo asocia a la conservación del calor. En los sesenta Morris empleó grandes piezas de fieltro como material plástico e informe, pero en Beuys este material tiene un sentido simbólico y autobiográfico. En otras ocasiones, él mismo se envolvió en fieltro, un material que permite el aislamiento, la incomunicación, y a esta referencia alude esta propuesta.
Al haber un piano en medio de los rollos deducimos que el espacio que demarcan es una sala de música (Beuys era también músico). Pero aquí no hay asientos y sobre el piano se colocó una pizarra y un termómetro que se refieren a la vida y la muerte, la comunicación y la incomunicación. El fieltro aísla acústicamente el lugar y, además, el piano está cerrado, no en uso. No hay sonido posible.

Ilya Kabakov. We are living here                                    Soledad Sevilla. Leche y sangre

En We are living here (1995), Kabakov trata el asunto del declive de la URSS; se trata de una obra de albañilería y carpintería que nos produce una sensación caótica que nos induce a no saber reconocer qué representa. Podrían ser cabañas de obreros, pero nadie las habita.
Constituyen el intermedio entre construcción y disolución, como metáfora del sistema soviético que da sus últimos coletazos y a lo que se puede construir a partir de él.
En España las instalaciones se desarrollaron tardíamente: en los ochenta y sobre todo en los noventa. Soledad Sevilla, en Leche y sangre (1986), una de sus primeras obras de este tipo, dispuso hileras de claveles rojos ensartados en rejillas cubriendo paredes. Se fueron marchitando durante el tiempo que duró su exposición (en la Galería Montenegro entonces) hasta caerse al suelo, convirtiendo esta pieza en un proceso temporal.
El color rojo alude a la sangre, la leche la simboliza el blanco del pared y las flores son características del folclorismo español: con estas referencias, Sevilla ha creado muros florales muy bellos sobre la feminidad.

Mona Hatoum ha vinculado su discurso a la cuestión palestina, la situación de la mujer, los entornos domésticos, los derechos humanos… Habitualmente nos sitúa en ambientes enrarecidos con una visión ambigua: emplea objetos que parecen familiares pero resultan siniestros y generan rechazo. Aborda la enajenación, la emigración forzosa, el desarraigo y el despojamiento de todo lo que se posee.
En Light Sentence (1992) vemos una estructura metálica en forma de V rodeada por otras. Parecen armarios o jaulas pero no aluden a seres vivos. En el espacio interior del centro hay una bombilla que sube y baja proyectando sombras sobre las paredes que van variando. Las estanterías frías y despojadas se refieren al encarcelamiento, con una fuerte carga emocional y de compromiso.
Mona Hatoum. Light Sentence                                                  Doris Salcedo. La Casa Viuda.

Soliloquio de la felicidad (2000) de Francesc Torres es una instalación formada por lámparas de araña en filas, en una habitación vacía donde se escuchan intervenciones del parlamento. Las oscilaciones de luz y sonido se corresponden. La obra quiere subrayar la vacuidad del lenguaje político, que se enreda en la madeja de un discurso sin contenido. La luz transforma el espacio, pero este está vacío.
Nuestra reciente Premio Velázquez, la colombiana Doris Salcedo, incidió una vez más en La Casa Viuda (1994) en la situación de la mujer y la inestabilidad social de Colombia. Creó un pasillo dentro de una sala donde colocó puertas cerradas hechas con material de derribo, a modo de particulares esculturas. Una de esas puertas presenta brazos de butaca, huesos y fragmentos de una blusa femenina. Se funden espacio doméstico y mujer y se atrapa en esas puertas la idea de que a la mujer, cultural y tradicionalmente, le corresponde ser un mueble.
Cuando apila camisas de hombre planchadas y atravesadas por varas de hierro hace referencia a la situación de violencia que se vive en su país, venganzas y guerras de clanes.
Muebles viejos e inutilizados son recuperados por Salcedo como vestigios de la presencia de habitantes sin resurrección posible.




[1] Tomado de: http://masdearte.com/especiales/la-instalacion-como-creacion-en-el-espacio-caracteristicas-tipos-y-casos/